LA MUSIQUE TUNISIENNE !

La musique tunisienne (الموسيقى التونسية) est fortement marquée par le métissage d'une population majoritairement arabe issue des Berbères avec les différents envahisseurs ou immigrants (puniques, vandales, romains, turcs, andalous, français, italiens, russes, etc.) ayant occupé la Tunisie à un moment de son histoire.

STYLE :
Sur le plan musical, la Tunisie est réputée pour son répertoire classique arabo-andalou, le malouf, importé de l'Andalousie musulmane d'où fuient les musiciens juifs et musulmans devant la reconquête espagnole (principalement à la chute de Grenade au XVe siècle). Le malouf, musique de tradition orale qui se métisse d'éléments berbères, turcs ou persans, faillit pourtant être perdu à jamais au début du XXe siècle s'il n'y eut une grande initiative de lettrés, de musiciens et de mécènes pour fonder une institution réputée dans le monde arabe : La Rachidia. C'est dans ce cadre que sont transcrites et enregistrées pour la première fois les plus grandes noubas, sortes d'œuvres complètes répertoriées par modes ou maqâms, qui servent de charpente, codifiées de façon précise avec des suites de maqâms, de rythmes et de genres poétiques apprises et connues des mélomanes, permettant à l'interprète de s'exprimer.
En effet, l'interprète est le personnage le plus important du trio compositeur poète interprète à l'origine des compositions le plus souvent anonymes. Ces interprètes, souvent aussi compositeurs, sont rassemblés au sein de La Rachidia dans un immense travail d' archivation des très nombreuses tendances de la musique classique tunisienne. La plupart d'entre eux continuent leur œuvre en la modernisant, en opérant une symbiose d'éléments occidentaux, comme le piano ou la guitare électrique, ou de rythmes comme le tango ou la rumba.
Parmi les autres styles de la musique tunisienne figurent le mezoued, le stambali et le salhi qui allie mysticisme, poésie et ambiances de fête et de transe. Parmi les grands noms connus de ces genres figurent Ouled Jouini, Belgacem Bouguenna, Fatma Boussaha, Hedi Habbouba, Faouzi Ben Gamra ou Salah El Farzit.

EVOLUTION HISTORIQUE :

Au début du XXe siècle, l'activité musicale est dominée par le répertoire liturgique lié aux différentes confréries religieuses répandues dans le pays et le répertoire profane constitué de pièces instrumentales et de chants dans des formes et styles d'origines essentiellement andalouses empruntes des caractéristiques du langage musical local. À coté de ces deux genres majeurs, les chansons populaires citadines ou rurales, différentes les unes des autres par le langage et les instruments utilisés, occupent une place importante. Dans ce contexte, Ahmed el-Wafi peut être considéré comme l'un des pionniers du renouveau de la musique tunisienne. Ses compositions dans les formes traditionnelles offrent une véritable synthèse de courants musicaux tunisiens et orientaux. L'influence orientale sur la musique tunisienne à l'époque résulte des fréquents séjours de troupes venues essentiellement d'Égypte, de Syrie ou du Liban et qui contribuent à répandre en Tunisie des muwashshahs, dawrs et autres formes de musique traditionnelle et populaire originaires du Proche-Orient. Le vide laissé par la mort d'el-Wafi place la musique tunisienne, au cours des années 1930, dans une relative léthargie alors que la chanson judéo-arabe connaît dans le pays une certaine floraison grâce à des artistes issus de la communauté juive dont Cheikh El Afrit et Habiba Msika.

La fondation en 1934 de l'association musicale de La Rachidia s'inscrit dans le renouveau culturel et social mené par l'élite tunisienne de l'époque qui est consciente des risques de dénaturation ou de déperdition du patrimoine musical tunisien considéré comme l'un des fondements de l'identité nationale. La création de La Rachidia va aussi dans le sens des recommandations du premier congrès de musique arabe organisé en 1932 au Caire et qui incite les pays arabes à collecter et à préserver leur patrimoine musical national. La Rachidia ne tarde pas à rassembler une élite de musiciens et de poètes érudits. Khemaïs Tarnane et Mohamed Triki, qui sont les principaux maîtres du renouveau musical entamé au sein de La Rachidia, mettent en chanson les poèmes de Jalaleddine Naccache ou de Mahmoud Bourguiba. Saliha, avec sa voix suave et son interprétation raffinée, est l'une des grandes révélations de l'institution.
La création de Radio Tunis en 1938 permet aux musiciens de mieux diffuser leurs œuvres. Les noms les plus représentatifs de cette époque sont ceux de Sayed Chatta, compositeur d'origine égyptienne, qui met son talent et sa sensibilité orientale au service des vedettes de l'époque que sont Fethia Khaïri et Hassiba Rochdi. Mohamed Triki, Hédi Jouini, Mohamed Jamoussi, Sadok Thraya et Ali Riahi donnent une impulsion nouvelle à la vie musicale avec des qasid et des chansons inspirés de la musique traditionnelle tunisienne, orientale ou encore aux couleurs occidentalisantes.

Dans les années 1960 et 1970, on assiste à l'émergence de compositeurs et d'interprètes travaillant pour la plupart au sein de l'orchestre de la radiotélévision tunisienne. Dans cette vague, la variété occupe une place de choix. Ridha Kalaï, Salah El Mahdi (considéré comme un disciple de Tarnane), Kaddour Srarfi, Ali Chalgham, Chedly Anouar, Abdelhamid Sassi et d'autres contribuent à hisser plusieurs chanteurs et chanteuses parmi lesquels Naâma, Oulaya, Zouheïra Salem, Soulef, Safia Chamia, Youssef Temimi, Mustapha Charfi, Hana Rached, Choubeila Rached, Ezzeddine Idir et bien d'autres. Tahar Gharsa (autre disciple de Tarnane) œuvre à mettre en valeur les spécificités modales et rythmiques de la musique traditionnelle. Le répertoire de Raoul Journo s'inscrit dans la même lignée. Ce chanteur judéo tunisien se distingue par son interprétation des taâlila (chansons traditionnelles liées à la naissance, à la circoncision, au mariage et autres rites).
En même temps, la chanson empruntant des mélodies et rythmes populaires connaît, notamment avec Ahmed Hamza et plus tard Kacem Kefi, une ascension importante. Originaires de Sfax, ils emboîtent tous les deux le pas à Mohamed Ennouri, maître incontesté de la musique populaire dans cette métropole du sud du pays. À partir des années 1980, la scène musicale voit émerger une génération de musiciens, compositeurs et interprètes de formation musicale arabe et occidentale qui considèrent que la musique tunisienne a besoin de nouvelles techniques d'écriture. Leur approche repose sur l'écriture harmonique et contrapunctique ainsi que sur l'orchestration où la variété des timbres instrumentaux constitue un élément essentiel. Les premières expériences dans ce domaine remontent aux années 1960 avec Mohamed Saâda, suivi une décade plus tard par les fondateurs de l'Orchestre symphonique tunisien. Cette tendance « modernisante » est toujours adoptée par quelques compositeurs tels que Ahmed Achour, Mohamed Garfi, Ouanès Khligène ou Kamel Ferjani.
Sur un autre plan, de nombreux artistes ont brillé en tant qu'instrumentistes solistes tels qu'Ali Sriti, Salah El Mahdi, Ahmed Kalaï, Mohamed Saâda, Anouar Brahem, Yousra Dhahbi, Mohamed Zinelabidine, Mourad Sakli ou Fawzi Chekili.

SITUATION ACTUELLE :

La création en 1983 de la Troupe nationale de musique sous la direction de son fondateur, le compositeur Ezzedine Ayachi, donne une impulsion significative à la création musicale. Parmi les compositeurs actuels figurent Ezzedine Ayachi, Adnen Chaouachi, Fethi Zghonda, Abdelkrim Shabou, Mohamed Majri, Abderrahmane Ayadi, Mohamed Salah Harakati, Naceur Sammoud, Mohamed Driss, Abdelhakim Belgaïd, Rachid Yeddes, Samir Agrebi et Lotfi Bouchnak. Parmi les interprètes les plus représentatifs, on trouve Latifa Arfaoui, Lotfi Bouchnak, Amina Fakhet, Dhikra Mohamed, Soufia Sadok, Sonia M'Barek, Saber Rebaï, Slah Mosbah, Noureddine El Béji, Chedly Hajji ou encore Nawal Ghacham.
L'émergence de nouvelles tendances de métissage et de musiques improvisées depuis la fin des années 1990 fait évoluer le paysage musical tunisien. Les partisans, instigateurs prometteurs de ce nouveau phénomène, sont ceux qui privilégient l'improvisation. Parmi les références, on cite les compositeurs-interprètes Riadh Fehri, Dhafer Youssef, Anouar Brahem, Fawzi Chekili, Jasser Haj Youssef, Hichem Hemrit, Mohamed Ali Kammoun et Wajdi Cherif.
Un courant underground et engagé s'est également développé avec le groupe Neshez autour de Heykal Guiza et Skander Bouassida. Une autre tendance plus électronique est représentée par le groupe ZeMeKeN. On retrouve également d'autres jeunes groupes, comme le duo Samsa formé par Sana Sassi et Skander Guetari, vainqueur du premier prix des groupes lors du Festival de la musique tunisienne 2007.
Dans le domaine de l'enseignement musical, la Tunisie a également progressé depuis la fin des années 1990 grâce aux initiatives de quelques musicologues tunisiens formés en France comme Mourad Sakli et Mohamed Zinelabidine. La création de cinq instituts supérieurs de musique implantés sur tout le territoire, le lancement d'une vingtaine de festivals internationaux et l'ouverture d'une unité de recherche doctorale en musicologie sont les preuves d'une évolution dans ce domaine.

LA MUSIQUE ARABO-ANDALOUSE :

La musique arabo-andalouse (الطرب الأندلسي), aussi appelée al-ala ou al-andaloussi au Maroc, gharnati, san'â ou malouf en Algérie, malouf en Tunisie et en Libye est un genre musical profane, classique ou savant, du Maghreb, distinct de la musique arabe classique pratiquée au Moyen-Orient (ou Machrek) et en Égypte.
Elle est l'héritière de la musique chrétienne pratiquée en Espagne et au Portugal avant la Conquista, de la musique afro-berbère du Maghreb et de la tradition musicale arabe transmise au IXe siècle de Bagdad (alors capitale des Abbassides) à Cordoue et Grenade grâce notamment à Abou El Hassan Ali Ben Nafiq ou Ziriab, musicien brillant qui en créa à l’époque les bases, en composant des milliers de chants et en instituant le cycle des noubat, composées de formes poétiques tels le muwashshah ou le zajal (qui furent une des sources des Cantigas de Santa Maria du roi Alphonse X de Castille, et du flamenco). La nouba se distingue de la wasla et de la qasida arabes tant par ses modes que par ses formes.
À sa suite, Abu Bakr Ibn Yahya Al Sayih, dit Ibn Bâjja ou (Avenpace), poète et musicien lui aussi, a mis au point l’accord du oud maghrébin, a perfectionné la nouba et a laissé un grand nombre de compositions.
La musique arabo-andalouse développée en Espagne et au Portugal s'est propagée grâce aux échanges importants entre les centres culturels d’Andalousie formant 3 grandes écoles dont se réclameront des centres culturels du Maghreb :
- Grenade (à Rabat, Salé et Oujda au Maroc - Tlemcen en Algérie)
- Cordoue et Valence (à Fès au Maroc - Béjaïa et Alger en Algérie)
- Séville (à Constantine et Blida en Algérie - Tripoli en Libye - Kairouan et Testour en Tunisie)

Il y a deux écoles de Grenade : du XIIIe au XVe siècle, elle rivalise avec les styles de Cordoue, Séville et Valence ; au XVe siècle, lorsque les Arabes se retirèrent elle hérite de leurs répertoires.
D'après Al-Tifâshî, érudit tunisien du XIIIe siècle, les pôles musicaux andalous seraient plutôt : Cordoue, Saragosse et Murcie.
L'implantation maghrébine s'est accentuée grâce aux Maures et aux juifs sépharades expulsés de l’Andalousie redevenue catholique en 1492 lors de la Reconquista.
La musique arabo-andalouse, bien que reposant sur des règles très strictes, est une musique non écrite se transmettant oralement de maître à élève. Bien avant la chute de Grenade, de nombreux musiciens musulmans s'étaient repliés en Afrique du nord. La tradition musicale arabo-andalouse s'y est développée jusqu'à nos jours, particulièrement dans les villes ayant accueilli les réfugiés andalous (Tlemcen, Constantine, Rabat, Salé, Fès, Oujda, Tunis...).
À partir du XVIe siècle, la culture et la musique ottomane investissent sur plusieurs siècles, à l'exception du Maroc, la totalité des pays arabes influençant les formes musicales locales de l'Algérie à la Syrie. Le Maroc est épargné et sa musique ne connaît pas à ce moment de genre mixte, tel le malouf, héritier à la fois des Andalous et des Ottomans.
Ce n'est qu'à partir du XVIIIe siècle que des corpus écrits par le Tétouanais Muhammed Ibn al-Hasan al-Hayik apparaissent, recueillant ce répertoire poétique menacé.
Le début du XXe siècle verra lui un recueil systématique par des transcriptions musicales ainsi que l'organisation de congrès internationaux (au Caire et à Fès).

SYSTEME MUSICAL :

La musique arabo-andalouse est constituée autour d'un cycle de 24 noubat originelles, dont seule la moitié subsistent inaltérées. Elles s’inspirent largement des modes byzantins, perses, et arabes. Bien des noms sont encore en résonance, avec leurs origines : Ispahan, Iraq, Hijaz, Mashriq, etc. Ces 24 noubat étaient jouées sur 24 modes correspondant chacun à une heure des 24 que compte un jour (système similaire au râga indien). Chaque nouba est composée d'une suite fixe alternante de mouvements musicaux instrumentaux et poétiques. Il n'existe pas de répertoire unique et commun au Maghreb ; des noubas de même nom diffèrent d'écoles en écoles, et à l'intéreur même d'une école, il peut y avoir des dizaines de versions d'une même nouba.

ECOLE MAROCAINE :

La nouba marocaine est une suite de chants déclinés sur 26 modes (tab') diatoniques différents (n'usant pas de micro-intervalles, sauf dans les mawwâl récents), dont 4 principaux (Mâya - Al-dhîl - Mazmûm - Zîdân).
Les 11 noubat : Raml al-mâya - Isbahân - Al-mâya - Rasd al-dhîl - Al-istihlâl - Rasd - Gharîbat al-husayn - Al-hijâz al-kabîr - Al-hijâz al-mashriqî - ‘Irâq ‘ajam - ‘Ushshâq.
Elles sont composées chacune de cinq parties ou rythmes différents (mizan) : Basît (dont les ouvertures : mshâliya et bughya - Qâ’im wa-nisf - Btâyhî - Dârij - Quddâm.
Les formes poétiques sont les suivantes : Muwashshah - Zajal - Shugl - Barwal - Melhoun...

ECOLE ALGERIENNE :

Il n'y a que 16 modes diatoniques (une tendance récente introduit des micro-intervalles arabes) dont 7 principaux (Raml Al-Mâya, Arak, Zîdân, Mûal, Sîkâ, Mazmûm et Djarka).
Les 16 noubat (dont 4 inachevées): : Al-dhîl – Mjenba - Al-hussayn - Raml Al-mâya - Ramal - Ghrîb - Zîdân - Rasd - Mazmûm - Sîkâ - Rasd Al-Dhîl – Mâya (Ghribet Hassine – Araq – Djarka – Mûal).
Elles sont composées chacune de cinq mouvements de base (Msaddar - Btâyhî - Darj - Insirâf - Khlâs), mais des préludes et des interludes en portent le nombre jusqu'à sept ou neuf : Tûshiya ou Dâ'ira ou Bashraf (pièce vocale de rythme libre exécutée à l’unisson strict) - Mestekhber san'â (Alger) ou Mishalia (Tlemcen) (prélude instrumental de rythme libre, exécuté à l’unisson) - Tûshiya (pièce instrumentale servant d’ouverture, composée sur un rythme binaire ou quaternaire (2/4; 4/4).) - Msaddar (pièce vocale et instrumentale la plus importante, jouée sur un rythme 4/4.) - Btâyhi (deuxième pièce vocale et instrumentale, construite sur le même rythme que le Mçedder (4/4 moins lent).) - Darj (mouvement vocal et instrumental construit sur un rythme binaire, plus accéléré que les deux précédentes pièces.) - Tûshiya el Insirafate (pièce instrumentale annonçant une partie accélérée et vive, construite sur un rythme ternaire.) - Insirâf (mouvement vocal et instrumental à rythme ternaire (5/.) - Khlâs (ultime pièce chantée exécutée sur un rythme alerte et dansant (6/.) ou Tûshiya el Kamal (pièce instrumentale construite sur un rythme binaire ou quaternaire.).

ECOLE TUNISIENNE :

Compilée au XVIIIe siècle par Rachid Bey, elle fut consolidée au XXe siècle par la Rachidia. Les modes sont basés sur certains micro-intervalles ottomans.
Les 13 noubat : Dhîl - ‘Irâq - Sîkâ - Hsîn - Rast - Raml al-mâya - Nawâ - Asba‘ayn - Rast al-dhîl - Ramal - Isbahân - Mazmûm - Mâya.
Elles sont composées de 9 mouvements (qut'a,jiz) basés sur 9 rythmes (iqa) : Ishtiftâh ou Bashraf samâ'î ou Tshambar - Msaddar - Abyât - Btâyhî - Barwal - Darj - Tûshiyâ - Khafîf - Khatm.
Les formes poétiques : Nashîd - Istihlâl - ‘Amal - Muharrak - Muwashshah - Zajal - Barwal - Shugl.

ECOLE LIBYENNE :

Les noubat sont composées de huit parties : deux Msaddar - deux Mûrakaz - deux Barwal - Khafîf - Khatm. Elles sont composées d'un même rythme dont le nom diffère selon la rapidité du mouvement musical.

Instruments de musique :

Les instruments utilisés dans un ensemble typique de musique arabo-andalouse (takht) sont :
le riqq ou le tar : le tambourin arabe qui est l’instrument maître de l’ensemble car c’est lui qui donne le rythme de base
les naqarat : petites timbales frappées aux baguettes
la darbouka : tambour en calice, en bois d’olivier ou en poterie, couvert d’une peau de mouton ou de poisson que l’on chauffe avant utilisation pour la tendre. Plus récemment, des modèles en aluminium recouvert de plastique ont fait leur apparition
l’oud et la kouitra : l'ancêtre du luth
le rebec ou le rabâb : la vielle arabe remplacée parfois par le violon aujourd'hui
le nay : flûte en roseau à embouchure libre, à six ou sept trous
le qanûn ou kanoun : cithare aux nombreuses cordes, jouée avec des onglets aux doigts.

Au Maroc, les Andalous apportent trois formes musicales : tarab al-âla, qui est la forme principale, à Fès ; tarab al-gharnâti, forme rencontrée à Oujda, Rabat et Salé ; les piûtim et les trîq pratiquées par les juifs.
Le pays est fortement imprégné par la culture arabo-andalouse pour de multiples et évidentes raisons : par sa proximité géographique avec l'Espagne qui fera qu'une large majorité d' arabo-andalous chassés s'installeront par strates successives (avant et après 1492 et en 1609) au Maroc dans l'espoir d'un retour ; par l'avènement des Alaouites, en 1660, la musique arabo-andalouse connaît un nouvel essor grâce aux zâwya et tariqa (confréries soufies) qui encouragent leurs adeptes à la pratique musicale ; par l'absence de la colonisation ottomane qui a été forte dans tout le monde arabe, en particulier sur les plans musical et vestimentaire des musiciens. Un siècle plus tard, le Tétouanais al-Hâ'ik sauvegarde le patrimoine poétique et musical de al-Âla. En 1886, Al-Jâm'î publie un ouvrage sur le répertoire pratiqué à Fès : Précis du kunnâsh de al-Hâ'ik. À la même époque, des mouvements importants de populations (juives notamment) entre le Maroc et l'Algérie, entraîne des échanges musicaux et une dissémination des styles, de part ét d'autres de la nouvelle frontière. Pour ces raisons, cette musique est restée vivace au Maroc où elle possède un véritable public d'avertis depuis des siècles.
Connue autrefois sous le nom de moussiqua al-âla, on parle aussi de gharnati pour désigner la musique arabo-andalouse pratiquée à Rabat, Salé et Oujda.
Les poèmes sont en arabe littéral ou dialectal. Les membres de l'orchestre sont tous vêtus de la tenue officielle marocaine (fez, djellabas blanches et babouches jaunes ou blanches). La musique marocaine andalouse est nettement différente de la musique orientale: elle ne comporte pas de quarts de tons (quelques exceptions sont cependant à signaler); elle suit généralement le système de la gamme tempérée occidentale, la gamme est souvent exécutée comme une seule succession mélodique, alors qu'en musique orientale, elle est subdivisée en tricordes, tétracordes et pentacordes; sa ligne mélodique est simple et claire, les modulations y sont rares.
Chaque nouba est très longue et il est rare qu’on les joue au complet. On se contente souvent de jouer un seul mouvement. Cependant, l’intégralité des noubat marocaines a été enregistrée par la Maison des Cultures du Monde à Paris, en collaboration avec le Ministère de la Culture du Maroc (soit un total de 73 disques compact répartis en douze coffrets présentant chacun une nouba ou des mîzâns).

Il existe plusieurs écoles musicales ayant comme référence une cité andalouse : fassiya (de Fès), liée à Cordoue, avec : Mohamed Benabdeslam Al Brihi, Haj Abdelkrim Raïs, Mohamed Briouel, Abdelmajid Bouzouada...
tetouanniyya (de Tétouan, Tanger et Chefchaouen), liée en partie à Grenade avec : Mohamed Ben Larbi Temsamani, Cheikh Zeitouni ou Ahmed Zaytouni Sahraoui, Omar Metioui, Abdessadek Chekkara...
gharnati (à Rabat, Salé et Oujda), liée à Grenade, avec : Moulay Ahmed Loukili, Amina Alaoui, Ahmed Piro, Mohamed Toud ...

Algérie :
La musique classique arabo-andalouse, d'expression arabe (classique), est présente en Algérie, à travers trois importantes écoles : le Ghernati de Tlemcen qui se revendique de Grenade, le Ça'naa d'Alger qui se revendique de Cordoue et le Malouf de Constantine d'influence ottomane qui se revendique aussi de Séville. Chacune de ces écoles pratiquent cette musique avec certaines nuances.
Selon la monographie de la ville de Tlemcen, cette dernière est la capitale de la musique arabo-andalouse en Algérie. Elle est le berceau de grands artistes de ce genre musical. Deux anciennes écoles de musique arabo-andalouse existent en Algérie. Celle de Tlemcen et de Constantine. L'école d'Alger ne fut fondé que tardivement sous l'influence de l'école de Tlemcen. Cette ville est un berceau du hawzi, un autre genre musival qui découle de la musique andalouse dont le musicien poète BenMessaîb (XVIIe S) est un représentant.
La musique classique arabo-andalouse, d'expression arabe (classique), est présente en Algérie, à travers trois importantes écoles : le Ghernati de Tlemcen qui se revendique de Grenade, le Ça'naa d'Alger qui se revendique de Cordoue et le Malouf de Constantine d'influence ottomane qui se revendique aussi de Séville. Chacune de ces écoles pratiquent cette musique avec certaines nuances.
le san'â à Alger, lié à Cordoue, et père du chaâbi, avec :
Mohamed Sfindja
Cheikh M'nemmeche
Abderrezak Fakhardji
Mahieddine Bachetarzi
Dahmane Ben Achour
Sid Ahmed Serri

C' est pas fini, y' en a encore : (vous m' avez mis le dossier MUSIQUE en mains ! vous ne serez pas déçus !!!)...
Bouabdellah Zerrouki
Mohamed Khaznadji
Zerrouk Mokdad
le gharnati à Tlemcen, lié à Grenade, et père du hawzi, avec :
Cheikh El Arbi Bensari
Cheikh Redouane Bensari
Cheikha Tetma
Abdelkrim Dali
le malouf à Constantine, lié à Séville, avec :
Cheikh Raymond
Cheikh Darsouni
Cheikh Fergani, Mohamed Tahar Fergani
Cheik Mohamed El Kourd
D'autres genres plus populaires en sont issus : n’qlabate, aroubi, zendani, etc. Cette musique s’est démocratisée ces dernières années seulement et est appréciée par une partie de la population algérienne en quête de retour aux sources. D'autres écoles plus modestes existent telles : Bejaia, Mostaganem et Blida.

Et oui, c' est encore MOI, je n' ai pas terminé !!!
Passons à ce Beau Pays qui est la >>>> TUNISIE :

Si elle a certes subit l'influence ottomane qui se traduit par l'usage des modes (maqâmat) et des formes (bashraf et samai) turques, l'accord des instruments reste maghrébin et la musique reste ancrée dans le genre arabo-andalou et l'art de la nouba. L'école de Kairouan s'est transportée à Tunis, où le malouf est représenté par :
Khemaïs Tarnane,
Cheikh El Afrit,
Raoul Journo,
Ali Sriti,
Lotfi Bouchnak.

Libye :
Le malouf libyen a quasi disparu aujourd'hui et n'est plus guère représenté que par l’Ensemble de Malouf de la Grande Jamahiriya dirigé par Hassan Araibi.

Espagne : C' est mon Pays d' origine...
Sous l'impulsion de musiciens spécialistes du répertoire médiéval ibérique, tels Grégorio, Luis, Carlos et Eduardo Paniagua (membres de l'Atrium Musicae), Luis Delgado, Begonia Olavide et les ensembles Calamus, Mudejar et Ibn Baya, une complicité s'est établie avec des musiciens marocains pour réinterpréter les noubat en terre andalouse.

Israël :
Suite à l'émigration massive des juifs vers ce pays, des musiciens arabo-andalous maghrébins s'y sont retrouvés et ont formé l'Orchestre andalou d'Israël en 1994, alors que cette musique était éteinte au Moyen-Orient depuis l'absorbtion de l'école d'Alep, où le muwashshah était très riche, dans la musique arabe.

Amina Fakhet (أمينة فاخت), née en mai 1968 au Bardo (quartier de Khaznadar) près de Tunis, est une chanteuse tunisienne.

Née d'un père fonctionnaire à la Société tunisienne de l'électricité et du gaz, elle connaît une enfance plutôt difficile et mouvementée dans un quartier populaire. Perdant son père en 1982, à l'âge de 14 ans, elle se présente l'année suivante au concours télévisé Art et don, une émission produite et présentée par le compositeur Ezzedine Ayachi.

Elle y présente un tube en vogue à l'époque, Mon histoire avec le temps de Warda, mais éclate en sanglots en pleine chanson....
Pourtant, le jury lui reconnaît un timbre de voix fort.

À l'âge de 16 ans, elle fait partie de la Troupe nationale de musique dirigée par Ayachi qui lui compose une chanson intitulée Maktoub. Sur scène, elle se déchaîne et ne se retient plus : c'est justement ce brin de folie que le public adore chez elle.

Encore très jeune, à 18 ans, elle part pour Paris. Alors qu'elle mise beaucoup sur les maisons de production pour se faire un répertoire propre, elle ne trouve aucune opportunité.

Elle part donc, en 1991, pour Le Caire pour aller voir des producteurs en quête de tubes commerciaux.
Elle en revient, trois ans après, avec un album propre signé par le grand compositeur égyptien Ammar Chrii. Un autre compositeur, Baligh Hamdi, lui signe la chanson Ana haweet. Face aux critiques acerbes de certains milieux, elle finit par regagner Tunis.

C'est là, en l'espace d'une douzaine d'années, qu'elle connaît enfin le succès : elle monte dix fois sur la scène du Festival international de Carthage.
Quelques organes de presse s'en prennent alors à elle : ils l'attaquent une première fois en 1994. Durant l'été 1999, elle remonte sur la scène de Carthage et fait un tabac.

Pourtant, la presse s'acharne encore une fois sur elle. Pourtant, le « phénomène Fakhet » est toujours là et chacune de ses prestations attirent des foules nombreuses.

En 2004, Fakhet enregistre et chante à Carthage avec le bassiste français Stéphane Bertrand.

Anouar Brahem :

Anouar Brahem naît le 20 octobre 1957 à Halfaouine dans la Médina de Tunis. Encouragé par son père, artisan-graveur et imprimeur, mais aussi amateur de musique, Brahem commence, à l'âge de 10 ans, son initiation à la musique, et au Oud, au Conservatoire National de Musique de Tunis, notamment avec le maître Ali Sriti.

Dès l'âge de 15 ans, il se fait remarquer et est appelé à jouer dans divers orchestres. A l'âge de 18 ans il décide de se consacrer à la musique et retourne alors vers Ali Sriti.
Celui-ci le reçoit quotidiennement chez lui pendant quatre années consécutives et continue à lui transmettre l'art du "Maqam", le système compliqué des modes de la musique savante arabe et du "Taqsim", par le biais du rapport maître à disciple, cher à la tradition.

Progressivement, il élargit son écoute à d'autres expressions musicales, autour de la Méditerranée, vers l'Iran et l'Inde... puis vers le jazz.

Itinéraire au cours duquel dit-il : "je me suis plu au dépaysement et ai découvert les liens étroits existant entre toutes ces musiques".

Anouar Brahem se démarque de plus en plus d'un environnement musical largement dominé par la chanson de variété.

Il refuse de sacrifier à l'habituel emploi de musicien dans les cérémonies de mariage ou dans les quelques formations pléthoriques existantes qu'il considère comme anachroniques et où le Oud n'est qu'un instrument d'accompagnement.

Une exigence autre l'entraîne à redonner la primauté à cet instrument de prédilection de la musique arabe et à proposer pour le public tunisien, des concerts de musique instrumentale et de Oud en solo. Arrivent alors les premières compositions.

Il entreprend une série de concerts en solo dans diverses maisons de la culture et enregistre sa première cassette à compte d'auteur avec le percussionniste Lassaad Hosni.

Petit à petit un public se constitue , et une presse enthousiaste se mobilise et le soutient. Commentant une de ses toutes premières apparitions, le critique Hatem Touil écrit: "Un jeune talent a réussi le tour de force d'émerveiller l'assistance mais aussi de donner ses lettres de noblesse à la musique non vocale en Tunisie tout en redorant, du même coup, le blason d'un instrument qui en avait grand besoin : le luth. Jamais luthiste n'a en effet tiré des sonorités aussi pures, n'a concrétisé avec autant de vigueur et de conviction l'universalisme de l'expression musicale".

En 1981 le besoin de vivre des expériences nouvelles se fait de plus en plus pressant.

Le départ vers Paris, ville cosmopolite par excellence lui permet de rencontrer des musiciens venus d'horizons divers.

Il y restera quatre années durant lesquelles il compose beaucoup, notamment pour le cinéma et le théâtre tunisien, collabore avec Maurice Béjart pour son ballet "Thalassa Mare Nostrum" et avec Gabriel Yared en tant que soliste pour la musique du film de Costa Gavras "Hanna K".

En 1985, un retour à Tunis et une invitation du festival de Carthage lui permettent de réunir dans "Liqua 85" des figures marquantes de la musique tunisienne, turque et du jazz français, notamment Abdelwaheb Berbech, les frères Erkose, François Jeanneau, Jean-Paul Celea, François Couturier...

Anouar Brahem signe ainsi son premier grand succès, qui lui valut le Grand Prix National de la Musique.

En 1987, il se voit confier la direction de l'Ensemble Musical de la Ville de Tunis.

Au lieu de conserver l'imposant orchestre qui existait, il l'utilise en formation à géométrie variable, lui fait prendre de nouvelles orientations : une année vers des créations, l'autre vers la musique traditionnelle. Les deux créations "Leïlatou tayer" (1988) et "El hizam el dhahabi" (1990), s'inscrivent dans la continuité de ses premières compositions, et jalonnent ce qui peut être considéré comme l'axe principal de son travail.

Dans ces œuvres, il ne quitte pas pour l'essentiel l'espace modal traditionnel, mais il en permute les repères et en bouleverse les hiérarchies.

Grâce à une inspiration qui absorbe comme par une disposition naturelle à l'osmose, les héritages méditerranéens, africains et extrême-orientaux, il entre aussi de temps à autre en contact avec d' autres sensibilités : musiques européennes, jazz, et autres formes .

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